Le cinéma d'horreur est un genre intérieur.

Le cinéma d’horreur est un genre intérieur. Les giclures d’hémoglobine de Dario Argento ou les déformations monstrueuses de Cronenberg ne sont que les stigmates sur la pellicule de nos tensions intérieures.  A l’image d’un volume subissant une différence de pression, la carcasse se déforme, se  gonfle, s’étire jusqu'à l’implosion et le couteau qui viendra la transpercer. Alors se dévoile la chair dans sa nudité, la prégnance de l’organe et la pesanteur de la peau. Devant nous le mal se dévoile, enfin, et complètement nu.

Car c’est là où il réside et c’est là où il faut aller le saisir. Ce qu’exorcisent ces films se trouve en nous et les productions très cathos/très ricaines qui montrent ce mal comme une force extérieure dont il faudrait à tout moment se défendre m’ont toujours semblé très artificieuses pour ne pas dire sans intérêt. Michael Myres et le reflet de sa  lame ne m’ont jamais ébloui ou ravi de terreur et les films de Romero n’ont jamais eu pour moi qu’un intérêt simplement politique. La peur viscérale, celle qui vient des tripes qui à l’écran sont évidées, je ne l’ai finalement jamais sentie que dans les chefs-d’œuvre des maîtres italien et canadien.

Au lieu de nous plonger un couteau dans le ventre, de me faire sursauter de frayeur ou écarquiller les yeux d’horreur, ils ont plongé ma propre main armée dans mon ventre ouvert, à l’image du héros de Videodrome. Ils ont joué sur le refoulé, le parricide et l’œdipe dans Rouge profond d’Argento et dans La mouche ils ont foulé au pied nos fantasmes de puissance et la peur de la mort et de la décomposition qu’ils impliquent et qui toujours nous rattrape. Que ça soit dans l’hyper esthétisation de Suspiria ou le surgissement du fantasme dans le réel et l’écran de Videodrome, encore une fois, c’est toujours le reflet du héros  dans la flaque de sang qui m’effraiera plus que son rouge sanglant.

Le mal n’est pas une essence qui rode comme un fantôme, mais une moisissure qui pourrit à l’intérieur. Et c’est seulement en sachant cela que le frisson horrifique peut devenir une pétoche métaphysique.

 V. D.

Cent Jours Après l'Enfance

       « Je préférerais concentrer tous mes sentiments et ma passion sur un 

moment de divin bonheur, et souffrir ensuite tant qu’on voudrait »

 

L’adolescence dans les années 70  en URSS ou plutôt dans un film soviétique des années 70 n’est pas si différente de la nôtre. On est peut être chez les pionniers, forcé à participer à des jeux et activités que l’on prend avec plus ou moins de sérieux, on porte peut-être  sous le col de sa chemise blanche un foulard rouge mais en dessous palpite le même cœur  qui alors se découvre. Un cœur indubitablement russe qui, brutal, se traduit par un visage fermé autant qu’il est bouleversé et ému, mais un cœur dans lequel on se retrouve autant qu’on l’entrevoit.

Lopuhin a 14 ans dans Cents jours après l’enfance (Сто дней после детства). Il a le visage d’un ange, ses cheveux blonds  se confondant avec les blés caucasiens et s’arrachant au vert d’une nature vivifiée par l’été pluvieux. Poseur, comme un héros de Lermontov, le buste gonflé et le regard provocateur, il nous défie d’aimer comme lui il aime, comme on aime à 14 ans « pour la vie, cette vie qui passe l’espace d’un cri ». Devenant lui-même sa propre fiction il pose et compose alors son propre personnage, un moi malhabilement projeté dont pourtant on se sent  si proche. Car cette être qui a coup de faux-semblants est si honnête si juste, aime une jeune fille aux cheveux piquetés de fleur, qui rayonne dans sa liliale candeur et ses regards de piéta : et chacun a aimé une fille comme ça.

Chacun a aimé ou aime encore cette fille-là, diaphane fluide qui échappe à Lopuhin autant qu’elle lui est présente. Il ne peut la posséder face à son concurrent plus grand que lui, mais vainc, dans ce poème à la pureté et aux amours adolescentes par son abnégation involontaire dans cet amour sans issue. L’important ici c’est d’aimer. Une fille, la nature folle et belle, un ami : juste aimer.

Tragédie indolente, et languissante autant que peut l’être une adolescence fantasmée et baignée du halo de la Russie des blés et des  plaines, la fin ne fait pourtant pas de doute. Chacun va remporter  chez soi son amour inaccompli, la haine de ses concurrents. Et le personnage rêveur du sculpteur, derrière lequel on a du mal à ne pas reconnaitre le réalisateur Solviov, rentrera dans sa grande et laide cité soviétique en ayant apporté à ces jeunes gens un peu de son amour des choses élevées.

Et nous, où que vous soyez ou que je sois, nous emporterons un petit bout d’une Russie fantasmée, une chanson d’Aznavour et un souvenir de nous-mêmes qui cent jours (ou plus) après notre adolescence,  n’est pourtant pas encore mort.

V.  D

The Danish Girl

« Suivrez-vous Rrose Sélavy au pays des nombres décimaux où il n'y a décombres ni maux ? »

Tandis que le cinéma ricain est noyé sous des biopics psychologisant où les empires se construisent sur un œdipe (Steve Jobs...) et les blockbusters aux héros désincarnés accueillant l’image d’une « nation » guerrière (Avengers etc.) ; alors que le cinéma français est dominé par des cinéastes broyant leurs personnages à force de se vouloir auteurs (Desplechin, Ozon…), le cinéma britannique produit en masse des images d’individus suffisants à porter un film par leur intériorité et leur mystère. Refuge insulaire d’un certain cinéma, le système de production d’outre-manche est alors le seul à donner à voir régulièrement et avec succès (critique et économique), un cinéma authentiquement individualiste.

                                                                                                         

Le moi…

Après avoir vu Pride, Une merveilleuse histoire du temps, Histoire d’une jeunesse, Imitation Game l’année dernière, et Le discours d’un roi du même Tom Hooper en 2008, The Danish Girl me semble s’inscrire dans le même mouvement de fond. Celui d’un cinéma qui trouve ses ressources, ses nœuds narratifs et ses tensions scénaristiques dans des personnages qui tentent de s’accomplir en tant qu’individus, et qui le font en se dirigeant dans la direction qu’ils se sont choisie envers et contre tout, même contre leur propre corps. Tandis que George V vainc son bégaiement et Hawking transcende son handicap, Lili Elbe, héroïne de The Danish Girl, devient physiquement ce qu’elle se sent être, et ce jusqu’au limite de ce que son corps peut supporter : elle devient femme.

Cette transformation mise en scène sur un mode métaphorique permet alors au film d’assumer son idéalisme, confinant ici le personnage central à une schizophrénie que ni ses contemporains ni le réalisateur ne cherchent à expliquer psychanalytiquement. Cette envie est prise telle qu’elle. Elle émerge de tissus caressés, d’une admiration du corps de sa compagne, de l’attrait pour une nuisette. Et au risque de simplifier à outrance le changement de sexe (jusqu’à pouvoir, à la reflexion en rendre ses motivations ridicule), le réalisateur tient son parti pris de respecter le choix du peintre danois comme un choix pur et simple qui n’a pas à être expliqué, ou même compris, pour être respecté.

A son service, la mise en scène, dont le classicisme très pictural reste dominant et souvent passe partout pour ne pas dire un peu pompier et dejà vu, met alors en exergue par quelque fulgurances ce décalage d’un personnage devant suivre la voie qu’il s’est choisi, et les transformations et la haine que ce choix peut provoquer. Ce personnage décalé se retrouve en marge (littéralement) de l’écran et écrasé par des cadrages ne laissant que ses épaules surnagés. Viennent ensuite et finalement une acceptation contemplative par sa compagne et le tiers personnage de Hans, à travers les plans sûrement trop carte postale des campagnes danoise et allemande, et des canaux copenhagois.

Rien de bien ébouriffant - beaucoup d’esbroufe pour pas grand chose -, mais un message efficace et plaisant (et en partie cinématographique) : malgré le décalage et le malaise dont un tel bouleversement identitaire peut être le fruit mais aussi l’origine, ce changement n’a rien de « contre-nature », insurgeant ou scandaleux, il est le fruit d’une volonté individuelle et individuée à respecter et accepter. 

… et nous?

Pourtant, malgré la sincérité du message et la nécessité d’aborder un tel sujet avec la tolérance qui fonde l’approche Tom Hooper, regarder ce film me pose certaines questions sur les limites aussi bien artistiques que philosophiques du « cinéma individualiste », incarné par ce film. Plaçant à son centre l’individu comme entité intouchable, il définit le personnage comme moteur de l’action filmique, et sujet capable de s’accomplir par lui-même dans un monde où s’oppose portant  à lui son propre corps et la société.

Ce faisant, ce cinéma n’est ni un cinéma de l’acceptation à la Ozu, ni un cinéma de la révolution à la Godard. Il renvoie l’individu qu’il soit un scientifique homosexuel, une femme tentant d’écrire durant les années 30 ou un roi bègue, à sa propre responsabilité de sujet. Abstrayant ainsi le poids du monde et du corps sur l’individu, il exonère en creux les brutalités de sociétés dont l’ancienneté relativise l’importance (tous ces films se déroulant dans un passé proche), mais aussi la violence entrevue par un homme entrant dans la modernité et qui, dans sa lutte contre le mal de vivre, se voit offrir la possibilité de changer jusqu’à son corps même. Et en ce sens, ce cinéma et donc celui d’un refus du questionnement du monde, par une réponse qui se veut aussi universelle qu’elle est obscure : la réponse d’un moi se mouvant librement et dont sa liberté l’extrait lentement du monde et des angoisses dont il est la cause.

De là, quelle portée artistique pour de tels films dont l’attrait repose sur la dynamique de personnages, sources insondables de leur propre mouvement? Car sortant de The Danish Girl le monde n’en est pas moins bercé d’illusion : il disparaît lentement sous le sourire de Lili, se camoufle dans les reflets de l’eau, pour s’évanouir à coup de pinceaux et de caméra. 

V. D